la technique des Maîtres flamands

1. Les Maîtres flamands peignaient sur panneaux de bois, tilleul et saule  étant considérés comme la meilleure qualité de bois. La toile ne sera utilisée qu’ultérieurement,  à partir du XVIe siècle. De nos jours il est possible d’utiliser un contreplaqué marine d’épaisseur minimum de 1 cm pour des formats jusqu’au N° 10. Au delà il est préférable d’utiliser des toiles en lin extra fin de fabrication artisanale.
   
2. Le panneau était ensuite encollé de 6 couches de colle légère, car plus la colle est légère mieux elle pénètre le bois.
3. Le panneau est alors encollé d’une toile très fine servant à uniformiser le fond et à empêcher le bois de se dilater ou de se rétracter.
4. Ce n’est pas terminé ! Sur ce support était ensuite apposées 8 couches d’enduit composé de plâtre amorphe (lisse et fin) et de rognures de parchemin. Cet enduit était appliqué à chaud, comme aujourd’hui avec la colle de peau. Une fois les 8 couches appliquées et sèches, le support était poncé afin de donner un aspect aussi poli que le marbre. On peut se contenter de 2 couches de colle légère puis de 2 ou 3 couches de colle de peau mélangée avec de la poudre de marbre et de poncer ces couches à la fin avec un papier de verre extra fin. Il ne doit pas y avoir de rayure  sur le support. On prendra soin d’encoller également sur l’épaisseur du support.
5. L’esquisse ou le dessin préparatoire était exécuté avec du charbon de saule, ou mine de plomb ou une pointe d’argent. Les ombres et les plis seulement étaient réalisés. Le dessin n’était jamais fixé partant du principe qu’il fallait laisser l’ouvrage en repos quelques jours afin de mieux l’observer et de faire les retouches nécessaires au fur et à mesure. Rien à changer sur ce point
6. Ensuite, l’ébauche était faite à la tempéra à l’œuf. C’est-à-dire que la première couche de peinture se faisait avec une peinture ayant l’œuf comme liant. Mais cela jusqu’au XVe siècle car avec l’arrivée de la peinture à l’huile l’ébauche était exécuté par un vernis léger mélangé avec de l’essence. La manière de procéder était toujours la même, en grisaille dégradé, sans rajout de blanc car ils l’obtenaient par transparence du fond. Comme à l’aquarelle. Le ton de base de cette grisaille s’appelle le Verdaccio, mélange d’ocre jaune, noir et terre verte. Parfois à la place de la terre verte, on trouve de l’ocre rouge. La terre verte était utilisée comme ombre pour les chairs. L’esquisse était légère mais aussi précise que possible. Le peintre partait du fond du sujet (paysage, architecture, vêtement) en terminant par les chairs (visages, mains). De fait, on termine toujours par les détails les plus importants. On conservera cette méthode en utilisant un mélange de 90% d’essence de térébenthine et 10% d’ambre liquide voir 100% en essence.

1. Lorsque cette grisaille était bien sèche, l’exécution en couleur pouvait se faire. L’œuvre était peinte morceau par morceau, commençant par le fond pour finir par les chairs. Leurs couleurs étaient plus liquides que celles que l’on trouve aujourd’hui dans le commerce. Elles étaient surtout très transparentes, alors ils superposaient les couches les unes sur les autres en laissant sécher un bon moment entre chacune d’elles. Dans la technique de ces peintres flamands, l’épaisseur ne doit se trouver que dans les ombres, pour plus d’opacité. Le blanc du fond devait être gardé par transparence pour les zones de lumière du sujet. La raison principale à cela c’est qu’à l’époque ils ne connaissaient que le blanc de céruse (blanc de plomb ou blanc d’argent) qui aurait fini par jaunir. Les maîtres flamands ne se servaient que de pinceaux à poils doux (écureuils, putois ou martre) afin de donner l’aspect lisse comme de l’émail. La méthode est identique. Le médium sera composé d’1/3 d’ambre et de 2/3 d’huile cuite pour les premières couches. Ensuite on inversera ces proportions pour les glacis finaux. Les rehauts de blanc seront fait au blanc de titane et les opalescences avec du blanc d’argent.
2. 8^e et dernière étape : Le vernissage ! Etape définitive qui n’avait pas lieu avant plusieurs mois, voire un an après l’achèvement de l’œuvre. Le tableau était nettoyé, épousseté et vernis par un temps sec et placé au soleil. Il était obtenu par du copal dissout dans de l’huile cuite épaissit au soleil. Ce qui le rendait poisseux et très lent à sécher. Dès lors que le tableau sera peint avec le mélange d’huile cuite et d’ambre il ne sera pas nécessaire de le vernir. L’ambre jouera son rôle en donnant l’aspect final au tableau.

Cette résistance et cet aspect émaillé des œuvres s’obtenait par la concentration de résine dans les couleurs. En effet, elles étaient broyées directement dans une huile cuite comportant du copal ou de l’ambre, mélangée à de la térébenthine de Venise.

Extrait de techniquedepeinture.com (15/08/2013). En italique mes commentaires.