Jean-Jacques Branche, un artiste à part (feuillet de Luc Ferry, philosophe et ancien ministre)

Non pas un marginal – ses toiles rencontrent un public qui les aime et les comprend – , mais plutôt un original au sens le meilleur du terme. D’abord, on ne peut pas dire qu’il vienne du sérail. Il a travaillé longtemps dans la banque et les assurances, un milieu qui n’est pas à  priori celui des arts plastiques. Ensuite, cet artiste a du métier : il n’est pas du genre à  nous fourguer le énième monochrome, la énième déclinaison du carré noir sur fond blanc ou des colonnes menthe/réglisse du Palais royal. Non, il travaille avec une technique ancienne qu’il maîtrise comme nul autre aujourd’hui, celle des meilleurs peintres hollandais du XVIIème siècle. Mais il y a plus, non seulement l’homme a du métier et du talent, mais il a l’impardonnable audace de vouloir dans ses toiles incorporer tout à la fois du sens et de la beauté. En quoi il est bel et bien en marge du minimalisme conceptuel contemporain.  Qu’il me permette sur ce sujet un bref rappel historique afin de mieux situer ses œuvres  dans l’histoire récente de l’art. Dans la très intéressante correspondance qu’échangent ces deux pères fondateurs de l’art moderne que furent Kandinsky et Schönberg, le premier insiste avec la dernière énergie sur le fait que ce qu’il appelle  « l’art d’aujourd’hui » doit abandonner toute référence à l’harmonie classique qui formait jusqu’à présent  le socle fondateur des théories du beau  : “Je crois justement, écrit il, qu’on ne peut trouver notre harmonie aujourd’hui par des voies ‘géométriques’, mais au contraire par l’anti-géométrique, l’antilogique le plus absolu. Cette voie est celle des dissonances dans l’art – en peinture comme en musique.”  Le parallèle qu’établit Kandinsky entre dissonance picturale et musicale est aussitôt repris par Ies théoriciens les plus autorisés de l’art moderne, par exemple par Theodor Adorno dans sa   Philosophie de la nouvelle musique  où on peut lire ce qui suit : “La peinture moderne s’est détournée du figuratif, ce qui en elle marque la même rupture que l’atonalité en musique. […] Ce qui était valable avant la rupture, à savoir la constitution d’une cohérence musicale au moyen de la tonalité, est irrémédiablement perdu.” Dissonance, atonalité, illogisme, rupture, différence, altérité, irrationalité, absurde, chaos, inconscient, animalité en l’homme : tels sont les maîtres mots qu’affectionnent alors dans leurs écrits théoriques les peintres et les musiciens des premières avant-gardes. En poursuivant ce parallèle entre peinture et musique nouvelles, on comprend qu’il s’agit non seulement d’écarter tous les repères classiques, en particulier tous les facteurs d’identité que constitue le système tonal, pour ouvrir la voie à une musique de la différence pure qui exclut tout “pôle d’attraction”, suscitant ainsi chez l’auditeur le sentiment d’une musique “non identifiable”, sans mélodie aucune, presque impossible à reproduire mentalement comme on peut le faire avec les thèmes du répertoire classique même les plus sophistiqués. Alors, le mot est lâché : la finalité de l’art moderne  est bel et bien d’en finir une bonne fois pour toutes avec l’idée même de beauté. René Leibowitz qui, par son enseignement devait introduire en France auprès d’un petit groupe de jeunes compositeurs (Boulez, Philippot, Martinet, Rigg…) les principes du dodécaphonisme schönbergien, le souligne avec véhémence dans son maître livre, l’ Introduction à la musique de douze sons : “Consciemment ou par mauvaise foi, la plupart des musiciens actuels restent les esclaves de ce que j’appellerais un certain psychologisme musical. Sans parler de ceux qui se complaisent dans un hédonisme souvent odieux, il est un fait que ce qui empêche certains compositeurs dits ‘avancés’ d’accomplir le pas décisif vers le langage musical nouveau, c’est leur peur atavique, dirais je, d’écrire ‘ce qui n’est pas beau’.” C’est donc avec toutes les représentations classiques de l’idée du beau entendue comme harmonieuse synthèse d’une multiplicité de sons, de couleurs ou de formes qu’il s’agit de rompre. “A la limite,  ajoute Leibowitz, il suffit d’entendre la musique ou de lire les travaux théoriques de Schönberg pour s’apercevoir que de telles considérations n’ont plus droit de cité dans l’art musical. Son Traité d’harmonie [l’ouvrage majeur de Schönberg] est farci de passages où l’auteur se révolte contre la tendance de qualifier telle agrégation de “belle”, telle autre de “laide”, appréciations qui ressortent [sic] d’un “psychologisme” faux et confus ». C’est donc bien l’idée de beauté qui est désormais radicalement rejetée, la notion de beauté ne pouvant désormais plus fournir un quelconque principe d’orientation à l’artiste, pas plus d’ailleurs que celles, “odieuses”, de  sens et à de « plaisir esthétique ».  C’est cette vulgate dogmatique que les oeuvres de Jean-Jacques Branche remettent en questions avec talent  et métier, avec un souci du sens et de la beauté qui ne pourra que réjouir tous ceux qui sont encore attachés à ces valeurs qui, après tout, furent depuis toujours celles de l’art véritable.

L’éloge de la folie

L’éloge de la folie sera exposé au Salon d’automne de Paris de 25 au 28 octobre 2018. Après 4 mois de travail intensif, un hommage à l’humanisme d’Érasme et à la géniale folie de Bosch et Dalí.. Un grand format (146x114cm) où cela vaut la peine, je crois, d’y passer quelques minutes pour voir les détails et comprendre les histoires et les symboles que j’y ai mis.

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L’éloge de la folie

La pesée

btyQuelques explications.. mais tout n’est pas dit..

Ce tableau traite de la croyance égyptienne en la pesée des âmes vu  à travers le philtre du christianisme… La rédemption (la couronne d’épines) sert de balance entre les bonnes (les fleurs) et les mauvaises(les orchidées desséchées en forme de tête de mort) actions. Le mal (le serpent) n’est jamais loin du bien. Le papillon tout proche maintient l’équilibre et symbolise la transformation nécessaire au « salut ». Les 3 cerises et le compas que forment la pointe du clou et l’épine renvoient à la franc-maçonnerie qui tente elle aussi d’expliquer l’inexplicable… Voilà en résumé.. Mais il y a d’autres symboles.

Or Ange …

Nouveau tableau terminé . Son titre : Prière pour l’Ange « Or Ange, mon ange, je t’ai menti. Tu es parti. Reviens! »

Je n’ai pas pu faire plus court:)..

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Ci-dessous un détail de l’Or Ange .. (les glacis ne sont pas encore posés)

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Quelques glacis plus loin…

 

 

Kéther

Kéther : une réflexion kabbalistique sur le chemin menant à la connaissance fondamentale .

Pour ce tableau je teste les couleurs de « la Peinture Française, qualité grand maître » qui seront prochainement commercialisées. Les premières impressions sont très positives:)

Voici le résultat du début du tableau avec une surprise.. le vase n’est pas un vase mais une pomme légèrement croquée.. quand la bible rejoint la kabbale.

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Le tableau terminé

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dessin préliminaire

Illusion des illusions, tout est éphémère

Une nouvelle œuvre terminée, riche en symboles et hommages aux grands Maîtres.

Format 50F (116×89)

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Lorsque  l’on se rend compte de la vanité de nos possessions ou de nos talents se produit en nous une sorte de tempête qui nous ramène à notre condition d’être errant  pendant un temps dans un tout petit coin de l’immensité de l’univers. D’où le fond du tableau représentant l’orage avec un coin de ciel bleu au haut à droite.

De Platon à Kant en passant par Pascal, nombreux sont les philosophes qui ont cherché à répondre aux trois questions fondamentales : d’où venons-nous, où sommes nous et où allons-nous.

Ce tableau traduit la réalité du peintre face à sa création. Se prend-il pour Dieu l’instant où il crée, le temps et le doute auront vite fait de le remettre à sa place, celle d’un instrument mais d’un instrument peut être d’inspiration divine.

Le tableau est composé en trois cercles concentriques faisant écho à la sphère lunaire représentée.

Ces trois cercles correspondent aux trois éléments de notre condition : corps, âme et esprit.

Le premier cercle renvoie à la nature « naturante », le second au souffle de la création et le troisième à la sphère céleste immuable. Hors de ces cercles se trouvent simplement le messager de dieu, l’ange un peu rêveur pour qui toutes ces questions semblent bien inutiles et deux iris. Dans la mythologie grecque, Iris était messagère des dieux.  Elle symbolise l’arc-en-ciel, c’est-à-dire la liaison entre la Terre et le Ciel, entre dieu et les hommes.

Trois personnages principaux figurent dans ce tableau. Dali qui peint une mouche sur les fleurs que je me suis évertué à peindre au mieux, comme pour me rappeler la vanité de ce qui me semblent être très réussi. Vélasquez, grand maître de Dali, qui finit mon travail sur la poupée pour lui donner une vie que je n’aurai sans doute pas su rendre aussi bien et un masque qui montrera simplement mon regard. Non pas que je veuille me cacher, car le masque ne cache pas mais révèle au contraire la vérité profonde des êtres.

D’autres symboles se trouvent dans ce tableau comme par exemple ce papillon posé sur une feuille qui fait, par ses mouvements d’ailes, s’agglomérer les gouttes d’eau qui en tombant vont donner vie à un acacia (référence à la légende d’Hiram). J’ai voulu également rendre hommages aux maîtres de la peinture comme : l’ange de Raphaël, un détail du jugement dernier de Michel Ange qui sort du sang rédempteur que le Graal posé sur la table laisse couler. Un clin d’œil aux bâtisseurs de cathédrale avec le petit curieux qui observe ces scènes caché dans la table en pierre..

Détailpoupée

 

Zoom sur la tulipe ..

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la technique des Maîtres flamands

  1. Les Maîtres flamands peignaient sur panneaux de bois, tilleul et saule  étant considérés comme la meilleure qualité de bois. La toile ne sera utilisée qu’ultérieurement,  à partir du XVIe siècle. De nos jours il est possible d’utiliser un contreplaqué marine d’épaisseur minimum de 1 cm pour des formats jusqu’au N° 10. Au delà il est préférable d’utiliser des toiles en lin extra fin de fabrication artisanale.
  2. Le panneau était ensuite encollé de 6 couches de colle légère, car plus la colle est légère mieux elle pénètre le bois.
  3. Le panneau est alors encollé d’une toile très fine servant à uniformiser le fond et à empêcher le bois de se dilater ou de se rétracter.
  4. Ce n’est pas terminé ! Sur ce support était ensuite apposées 8 couches d’enduit composé de plâtre amorphe (lisse et fin) et de rognures de parchemin. Cet enduit était appliqué à chaud, comme aujourd’hui avec la colle de peau. Une fois les 8 couches appliquées et sèches, le support était poncé afin de donner un aspect aussi poli que le marbre. On peut se contenter de 2 couches de colle légère puis de 2 ou 3 couches de colle de peau mélangée avec de la poudre de marbre et de poncer ces couches à la fin avec un papier de verre extra fin. Il ne doit pas y avoir de rayure  sur le support. On prendra soin d’encoller également sur l’épaisseur du support.
  5. L’esquisse ou le dessin préparatoire était exécuté avec du charbon de saule, ou mine de plomb ou une pointe d’argent. Les ombres et les plis seulement étaient réalisés. Le dessin n’était jamais fixé partant du principe qu’il fallait laisser l’ouvrage en repos quelques jours afin de mieux l’observer et de faire les retouches nécessaires au fur et à mesure. Rien à changer sur ce point
  6. Ensuite, l’ébauche était faite à la tempéra à l’œuf. C’est-à-dire que la première couche de peinture se faisait avec une peinture ayant l’œuf comme liant. Mais cela jusqu’au XVe siècle car avec l’arrivée de la peinture à l’huile l’ébauche était exécuté par un vernis léger mélangé avec de l’essence. La manière de procéder était toujours la même, en grisaille dégradé, sans rajout de blanc car ils l’obtenaient par transparence du fond. Comme à l’aquarelle. Le ton de base de cette grisaille s’appelle le Verdaccio, mélange d’ocre jaune, noir et terre verte. Parfois à la place de la terre verte, on trouve de l’ocre rouge. La terre verte était utilisée comme ombre pour les chairs. L’esquisse était légère mais aussi précise que possible. Le peintre partait du fond du sujet (paysage, architecture, vêtement) en terminant par les chairs (visages, mains). De fait, on termine toujours par les détails les plus importants. On conservera cette méthode en utilisant un mélange de 90% d’essence de térébenthine et 10% d’ambre liquide voir 100% en essence.

 

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L’adoration des mages, en verdaccio, Léonard de Vinci, Uffizi Gallery, Florence

  1. Lorsque cette grisaille était bien sèche, l’exécution en couleur pouvait se faire. L’œuvre était peinte morceau par morceau, commençant par le fond pour finir par les chairs. Leurs couleurs étaient plus liquides que celles que l’on trouve aujourd’hui dans le commerce. Elles étaient surtout très transparentes, alors ils superposaient les couches les unes sur les autres en laissant sécher un bon moment entre chacune d’elles. Dans la technique de ces peintres flamands, l’épaisseur ne doit se trouver que dans les ombres, pour plus d’opacité. Le blanc du fond devait être gardé par transparence pour les zones de lumière du sujet. La raison principale à cela c’est qu’à l’époque ils ne connaissaient que le blanc de céruse (blanc de plomb ou blanc d’argent) qui aurait fini par jaunir. Les maîtres flamands ne se servaient que de pinceaux à poils doux (écureuils, putois ou martre) afin de donner l’aspect lisse comme de l’émail. La méthode est identique. Le médium sera composé d’1/3 d’ambre et de 2/3 d’huile cuite pour les premières couches. Ensuite on inversera ces proportions pour les glacis finaux. Les rehauts de blanc seront fait au blanc de titane et les opalescences avec du blanc d’argent.
  2. 8e et dernière étape : Le vernissage ! Etape définitive qui n’avait pas lieu avant plusieurs mois, voire un an après l’achèvement de l’œuvre. Le tableau était nettoyé, épousseté et vernis par un temps sec et placé au soleil. Il était obtenu par du copal dissout dans de l’huile cuite épaissit au soleil. Ce qui le rendait poisseux et très lent à sécher. Dès lors que le tableau sera peint avec le mélange d’huile cuite et d’ambre il ne sera pas nécessaire de le vernir. L’ambre jouera son rôle en donnant l’aspect final au tableau.

Cette résistance et cet aspect émaillé des œuvres s’obtenait par la concentration de résine dans les couleurs. En effet, elles étaient broyées directement dans une huile cuite comportant du copal ou de l’ambre, mélangée à de la térébenthine de Venise.

Extrait de techniquedepeinture.com (15/08/2013). En italique mes commentaires.

La composition d’un tableau

Les grandes lignes de la composition d’un tableau :

compo

Une explication non exhaustive du tableau :

Pro deo amor dist di in avant, in quant Deus savir et podir me dunat, si salvareio *…

*Pour l’amour de dieu, je jure d’employer désormais toutes mes forces autant que Dieu m’en donnera le pouvoir à…

Voilà bien un engagement fort et qu’il est bien difficile de tenir selon ce que l’on met à la suite de cette phrase…

Le tableau dans sa composition autour des triangles montre deux chemins de vie possibles.

L’un partant du raisin, symbole du plaisir,  passant par les deux pavots bleu  et la bouche centrale symbole de l’amour divin. L’autre partant du compas, symbole de la nécessaire mesure en toutes choses et passant par la tulipe dans ses trois états (bouton, éclosion et mort prochaine) et par la bouche centrale également.

Quelle voie suivre ? Nul ne sait… mais chacun peut changer de voie en passant par l’amour divin…

Les deux petits triangles invitent à réfléchir à la citation d’Hermes Trismégide : « tout ce qui est en bas et comme tout ce qui est en haut ». Remarquez où se posent les pointes des triangles. Cela a surement un sens…

Par ailleurs le chiffre 3 se retrouve de nombreuses fois dans la composition : 3 tulipes, trois papillons, trois boutons de pavot, trois bouches…

 

*extrait des Serments de Strasbourg (Sacramenta Argentariae), datant du 14 février 842, signant l’alliance militaire entre Charles le Chauve et Louis le Germanique, contre leur frère aîné, Lothaire Ier. Ils sont tous trois les fils de Louis le Pieux, fils de Charlemagne. Louis le Germanique déclare son serment en langue romane pour être compris des soldats de Charles le Chauve. Charles le Chauve prononce le sien en langue tudesque pour qu’il soit entendu des soldats de Louis. Cette façon de procéder constitue aussi, outre la compréhension par les soldats de l’autre partie, un acte symbolique.